先前看来德的字，是在报刊上，或是在作者众多的展览上，篇幅的缩小与数量的不足，把来德的特色抹杀不少，未能看到真的来德。此次来德携带近年作品数百件回家乡四川办展览，我前往他的下榻处拜访他，承蒙他将展品一一展示，使我得以先睹为快。先前虽然读过一些评价来德的文章，但向来不敢盲从。此次看他的作品，是用冷峻的眼光看，同时用冷静的心思索，一句话，是要用冷眼来看来德，凭借这冷眼我似乎看到了真的来德。

　　看来德的作品，我的一个突出感受是中国传统的审美范畴已不能够范围他的字，他似乎是在追求崇高的境界。

　　在西方美学中崇高是和非凡的巨大相联系的，朱光潜指出：“康德把崇高分为两种：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄”（《西方美学史》P377页），来德的字，尺幅大的为数不少，有的宽四五尺长达一两丈。这便具有了崇高的数量巨大的特征。当然也有尺幅小的。不管尺幅大小，其线条都极雄壮、粗重、险峻多变、奔放不羁，这些特点是崇高的巨大力量的特征。这些特征实在难以用传统的审美范畴加以注释，我虽能用西方美学中的崇高来观望他的字。在他的字前，我们会感到惊奇、激动、震颤茫然自失——这是观照具有崇高特征的艺术品时自然而然产生的感受。

　　康德认为崇高和美是有差异的，“就主观心理反应来论，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感”（朱光潜《西方美学史》P375），崇高对象最初给人以痛感，或谓不悦之感，是由于它对固有的美的形式原则的种种破坏。来德的字，破坏了书法艺术传统的美的形式原则，严格地说，是破坏了明清以来的美的形式原则，优雅、和谐、均衡、静穆等等风貌在他笔下消失殆尽，我们看到的只是奔放不羁、夸张变形的线条与躁动而又厚重冷涩的墨色，在习惯于明清以来传统审美形式的人的眼中，来德的字不会引起审美愉悦，只是会引起痛感。然而我们只要根据书法艺术的发展逻辑用理性的目光去审视来德的字，我们的感受会从惊奇升华为振奋，甚至会产生快感（不过这种快感的产生，它有赖其他形式因素，下文将提及）。

　　因此我们有必要把来德的字放到中国书法发展史中去考查，我们会发现来德的字出现不是一个偶然现象，他的字是对清末以来的审美价值的否定，是书法发展的一个逻辑结果。

　　要说明这个问题，我们要追溯到自觉的书法审美意识形式的汉代，汉代艺术的基调是气势与厚重古朴，但巨大的时代风貌，还深掩着众多的个人情感，到了南北朝时期，书法上以王羲之为首的南朝士人追求和谐遒美用以表现自己的精神风貌的韵致。这是对汉代书风的一个否定，这股潮流发展到盛唐，由张旭推向极限，表现出可至而不可学的天才美。至颜真卿出，把奔放豪荡的气势纳入规范。凝练成一系列严格的规则，这是对王羲之以来的书风的否定，至元代赵孟颐，表面上看是远追二王以复古，实际上是对颜真卿雄强青风的否定，赵孟颐建立了流美多韵的书风，一直影响到清代前期，后来为清代后期兴起的碑学所否定。以雄强、厚重、朴拙、多变为基调的书风一直影响到当代。

　　当代社会，其发展的规模及其迅捷远非以往任何时代可比，气势宏大的社会变革高速的社会节奏，以及各种高科技对各类艺术的大量传播，在人们心中引起亢奋、躁动、苦闷、焦灼，更由于在现代科技条件下人们可以很容易地看到历代以及当代的大量艺术品（原作和复制、印刷、录像），因而人们很容易对已有的形式产生过时感、陈旧感，随之产生难以抑制的突破追求，因而艺术家们处于这样的时代，必然要追求博大的气势以及表现形式的不断变化。

　　来德的字便是在这样的背景下出现的。他的字力图展现崇高的境界，并追求表现形式的无穷变化，是对清代后期以来的碑学的否定。碑学虽然崇尚雄强，但远未达到崇高的境界，碑学虽然提倡求变出新，但其形式变化较之来德的字则显得贫乏了。

　　来德的字难以规范化，没有一成不变的形式，他的任何一种形式，自己不能重复，他人不可仿效，他提出的“塑我毁我”的座右铭，正是他的形式的不可重复性的必然结果。当他一开始求变出新，变化形式之时，他的步伐就难以停止下来，这已不以他的主观意志为转移，他只能一刻不停地变化下去，一旦他的形式凝固下来，他的艺术的生命力也许就停止了，正如鲁迅先生笔下的“过客”，要永远不停地走下去，因为“还有声音常在前面催促我、叫唤我、使我息不下”。

　　看到来德已经创作出来的繁多的形式，就不由得会让我们考虑，来德的字还会如何变化下去，他的变化还有多大的余地？

　　在与来德的晤谈中，我把以上想法提出来，来德答道，也许回归到平实的形式与用笔上去。我怀疑这还不是经过他深思熟虑的打算，因为我难以想像他求变出新的步伐会在某一天停下来，但根据我对来德的字的印象，我认为他的变化还有一些余地。

　　在我看来，来德变化出新的方法与所依据资料不外三个来源：中国传统书法、绘画技法与日本书法，这三个来源的形式、技法、资料，来德是综合地运用，而非单一地重复使用，从而产生出新奇的效果。而三者综合运用所能生成的形式与效果一时也难以穷尽。

　　例如，来德使用的书写材料，除了常用的宣纸外，还使用了硬纸板、油画布等，取得了一些特殊的效果。近数百年来，人们已习惯于用纸作字，因此来德使用的书写材料便有些惊世骇俗，实际上只要略为审视一下书法发展史，便可知道先民使用过的书写材料（包括铸刻）除纸外还有骨、石、竹、木、陶、革、植物叶片、绢、帛、布、沙盘、粉壁……等等。善使用这些材料，相信都能产生特殊效果，而来德还有许多材料未曾尝试，因此在这方面看来他还可以有变化余地。

　　又如用笔与相关技法，有人赞誉他新招无穷，如说他“时常改变汉字书写习惯，先写右部，后写左部；侧卧运笔，逆向行笔”，等等（马啸语），其实这些都并非新招，汉字书写习惯或谓笔顺，篆、隶、草、正有很大不同，来德不过是将多种书体的笔顺互相借用；侧卧运笔是综合飞白与侧峰笔法，也是绘画常用的笔法；逆向行笔古人也早已用过，如苏东坡的倒笔书（苏东坡又学自杨凝式）便是。来德的“新招”，大致都有些来历，严格说不能算“新招”，他的“新招”只是将前代笔法综合运用。前人笔法尚多，因此来德在综合运用前人的笔法方面还有一些余地。

　　又如来德的作品形式，除传统的条幅、横披、对联、扇面等形式外，还模仿古文书的残缺，使用色纸，划朱丝栏、方格在纸里行间大量钤印，是模仿古字画上钤盖的鉴藏印的形式。传统形式尚多，来德仍有取来加以变化的余地，不过这些形式都是非书法本体因素，对促进书法本身的发展并不能起根本的作用。但来德的作品具有较好的视觉效果，与这些形式有密切联系。

　　又如来德的一批现代派书法作品，不管是否脱离汉字，其形式显然是取自日本的墨象书法与前卫书法。当然，来德采用这一形式也有自己的创造，如采用绘画的构图，丰富墨色的浓淡层次，甚至有处于书法与绘画临界点的作品……等等。来德在今后的创作中，对这一形式的作品还可以综合别的技法，产生许多精彩的构思，但无论如何难以避开日本样式的阴影。

　　总而言之，来德的字还有变化的余地，在书法本体因素方面，他追求的崇高境界还大有文章可做，他综合运用前人笔法甚至创造新笔法都还可以探索，其他非书法本体因素的作品形式仍可变化出新。但我希望来德在不断变化的过程中，能逐步建立起自己较为稳定的风格。不断变化与稳定的风格似乎是对立的，但也有某种联系。到某一个时候，来德也许会停止追求有意的、人工的变化（来德与我晤谈时说，传统像橡皮筋，你越挣得厉害，它的拉力越大反弹力也越大，恐怕透露了这样的消息），他的艺术生命力也许会暂时停止，但我相信他会像凤凰涅槃一样，在更高的境界获得新生。苏东坡说过：“殉烂之极，归于平淡。”这恐怕也是来德的字的应有的归宿。