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【评论】形式与表现

2014-07-03 16:36:27 来源:艺术家提供作者:刘墨
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  曾来德的创作可以被分为三个部分:“双重变奏”的传统派书法作品,“时空裂变”的现代派书法作品,以及题为“五色之象”的绘画作品。

  “双重变奏”的意义在于,无论从哪一个来说,悠久的古典书法传统都是书法创作的源头,而曾来德对传统所下的功夫是有目共睹的。不过,在长期的探索中,曾来德意识到,人们眼中的传统只是那些已有的作为经验和范式的书法,而不是尚未有过的、有待创造的书法。曾来德将自己的全部突破口都集中于此。他自己这样写过:“传统可能是谬误的知识,或者存在有关传统的谬误知识,还有谬误的传统所产生的知识……这并非玄奥。书法若不是面临着诸如此类的混乱,那么它肯定已寿终正寝了。我的全部惊惧与狂喜正在于此。”他在他的作品中充分发挥线条的丰富性,发挥结构空间的随机组合性,同时也融铸了相当分量的现代意识。

  曾来德从来没有满足于写一手地道的传统派书法,他的寻求超越,便产生了第二个部分:“时空裂变”。从现有作品的质量来看,曾来德对这一部分所花的精力也许要超过他在传统方面所下的功夫。而“语词系列”、“文字系列”和“非文字系列”的实践,也证明曾来德对书法的现代化形态所做的整体性思考。在曾来德历次的展出过程中,有许多人对这一部分情有独钟。汉字的表形性、符号性、抽象性被曾来德表现得淋漓尽致。

  书法对自身的超越,使其不可避免地将自己的触角伸入绘画的领域之中,这就是曾来德的“五色之象”——但这是他从书法本位上实践的绘画创作。他一再强调,这是他在不背弃书法规定性的前提下涉入绘画,而他在对毛墨语言中的表现与把握中,体现了他对书法和绘画所做的独到见地。

  曾来德的创作不仅在书画界引起了强烈的反响,同时也在文化界引起了反响。北京大学中文系教授王岳川在《曾来德书法文化现象》一文中,从“生命意识:精神自由的生命书法家”、“书法境界”、“艺术精神:后现代定性”三个方面探讨了曾来德的创作及其意义。王岳川先生敏锐地发现,对传统的审视与对现代性的追求,强调时空裂变而非和谐,使得曾来德的整个创作倾向具有探索性、实验性、前卫性和革命性,尽管他时时返回经典和传统,但这已不构成其主流,只是一种减少误读的策略罢了。再次,重过程轻目的,既讲用笔控制又讲反控制,既浸染文化又反已经僵滞的文化,既追求形式又反对形式的凝定,既求审美又反审美,既反文人书法神话又重视文人和民间书风……这种“既……又……”的态度,是典型的后现代反二元对立那种非此即延续态度以后的“亦此亦彼”、“或此或彼”的思维方式。因此,曾来德的创新,已经具有后现代性的创新素质。

  中华美学学会常务理事兼副秘书长滕守尧在《曾来德书法“反”中求“生”》中指出,在艺术领域,多数现代主义英雄是为自我(风格)而战,现代主义英雄是为维护整个艺术的纯洁性而战。曾来德曾以相当精力为塑造自己独特的风格而战,但观其所作所为,更多的是为了维护整个书法艺术的纯洁性和自治性而战。为此,曾来德已经付出了相当的代价,其书法艺术虽然常常被冠以“不成熟”、“欠火候”之类的评语,但比起他的新发现来,这并不算什么。

  的确,就像西方艺术大师达·芬奇在他的笔记中曾经写过的:“创造着、自然和人类的解释者与抄袭者和自夸者的比较,就像是镜子前的物体和镜中的物像的比较,一个是实实在在的,另一个什么也没有。”从曾来德的作品中,可以发现东方式的那种变化无常的线条之美,同时也可以直接得知书法这门传统艺术在走向现代化过程中所遇到的艰辛以及其希望。

  如果,现代书法有一个“史”的话,那么,在这部现代书法史中,曾来德将有一个不可忽视的位置。

  因为无论从哪个方面来看,曾来德都是当代最富于创造力和具有深刻的探索精神的人。他总是让我想起李麟在《大涤子传》中曾赞美石涛的话:“嗟乎,古之所谓诗若文者,创自我也,今之所谓诗若文者,剽贼而已!其于书画亦然。不能自出己意,动辄规模前之能者,此庸碌人所为耳,而奇士必不然也。”

  曾来德,无疑属于这样的奇士。既然是奇士,就不能作“剽贼”,就不能像庸碌人那样什么都不敢做。

  的确,在书法家中,可能不会有谁像曾来德那样有所不为而又无所不为的了。看过《曾来德书法艺术》(第一集与第二集)的人,都会相信曾来德的创造才能和艺术感觉是敏锐和多方面的:

  ——来自西北的气息,使他在用笔上自然而然地有了魏碑式的强悍粗犷,从而使自己的作品拥有一种朴素的、不加雕饰、浓烈的生命情味,似乎在实践着“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”的艺术理想。

  ——他的书法有时却是相当的清秀,用笔速度也极快,而不同于他狂放性格的恣肆。尤其是他的题画之作,往往会随着画面构图的变化而变化章法,变化点线的结构。

  ——他用笔以锋颖急行为主,指腕间动作敏锐,控制能力也极强,具有十分丰富的造型意识。他让我们欣赏的,或许也正是在一种舒展自如的节奏延伸中灵活调节书法空间的妙趣。

  ——曾来德总能无心挥洒,涉笔成趣,用笔巧拙相参,墨法干湿相映,记得第一次看他的作品,就是被他这种字体奇崛的风格所打动。

  ——他在用笔上求变化,在结字上求变化,在风格上求变化……总之,他在一切可以变化的地方求变化,倾斜倚侧中,精彩纷呈。他回避了传统书法中所刻意强调的那种光洁齐整,而是故意出以参差错落,这是来德独特个性的所在——文士风度、浪漫气质、不拘成规、独往独来……如果你还能想到一些类似的词句,然后用来形容看来德书法的那种感觉,都是可以的。

  我也细细地在他的展览会上看他的作品,看那一点一线的起伏变化,从中猜想他腕下笔锋的展转腾挪,以及挟了心中的意绪,那可能是不能与人明说的心中事,却一股脑儿地倾诉了书法。从书法中,可以看到他的灵性;而从他那里,也可以知道什么是书法的灵性。徐祯卿《谈艺录》中有一段话是:“朦胧萌坼,情之来也;汪洋漫衍,情之沛也;连翩络属,情之一也;驰轶步骤,气之达也;简练揣摸,思之约也;颉颃累贯,韵之齐也;混沌贞粹,质之检也;明隽清圆,词之藻也。”我曾经用这样的话来衡量书法,也许来德的书法最适于这种标准。也就是说,他笔下的点线是可以歌唱的,是可以以如泣如诉、如怨如慕,也可以欢欣鼓舞的。或者说,在曾来德的书法中,有浓郁的生命意味流露于其中,想掩饰也不能掩饰住的。

  这与来德的为人颇相似。“字如其人”,在来德这里尤其明显。

  看他的作品,无论是行是草,大都意气风发,天真烂漫,用笔奇肆,其结体灵活多变,舒展大度,具有翩翩自得之势,其淋漓的意兴时时溢出法度之外,也与他那不羁的性格完全吻合;用笔伶俐迅疾,无丝毫滞碍之感,尽得情驰神纵之致。但是也因用笔过快,作品中经常有散锋、峰锋出现,使整件作品显得凝重不足而躁动有余。这当然是一种从传统眼光来看中的忌讳,但在来德的书法中出现,却成了另外的一种“美”。

  这种书风,似乎只能从晚明的恣肆中才能找到根源。

  但他又不全是传统所能束缚住的。

  正像前面所述,“传统”对他来说,是这样一种东西:传统可能是谬误的知识,或者存在有关传统的谬误知识,还有谬误的传统所产生的知识……这并非玄奥,书法若不是面临着诸如此类的许多混乱,那么它肯定早已经是寿终正寝了。

  来德的眼光当然是敏锐的,就是持了这样的眼光,来德才觉得书法史并没有终结,现代书家还可以大有作为——他对书法的把握,是一个不断地从书法本体的自身逼近书法的。

  曾来德的聪明之处正在于:从现代的艺术史观看传统书法,从传统的角度又反过来审视现代艺术。二者的权衡,就成了曾来德书法的风格与意蕴所在。所以每看他的作品,都会觉得新中有旧,旧中有新,新旧交融之际,为他敞开了一个广阔的天地。

  我曾说过,曾来德的书法之意义在于,他能启示人们如何理解传统,以及如何走出传统。这一点是至为可贵的。来德无论是在创作方面,还是创作思想方面,都会为当代书坛留下一个可堪进一步思考的文本。

  如今,曾来德又要出版他专门以对联为内容的书法集了,我曾有幸先睹他的一部分作品,并承来德的青睐,发表一些意见于此。

  对联是中国人自己的发明,而凡一件物事只要到了中国文人的手中,他们就会用自己的灵慧妙心为之点染出夺目的光彩,使之从实用过渡到艺术,或最大限度地把它艺术化了,而人们在实用的同时,亦能妙赏、品味它的艺术。所以,当文人们在对联这种形式上面作书时,也成为书家们各呈匠心的用武之地。

  从明清以来,对联书法的创作就在艺术史上占据了相当重要的位置,甚至成为明清(以至现在)这一段时期内创作中的大端——试想,在文人雅士们的书房中壁悬一副对联,一边可以赏玩词句的深蕴,一边更能赏玩书法的雅逸精美,实在是值得后人为之向往不已的优雅境界。

  由是,在风格上,对联书法艺术的风格,无形中也与其他形式的创作风格拉开了距离,风格可雅逸可拙朴,造型可娟秀可精悍,气息可恬淡可沉重,笔墨可灵动可滞重……虽然仍不免有许多特殊的例外,然而这却是一个基本的审美取向。

  与此同时,对联书法这种艺术形式,也给书家们提出了不少新的艺术难题:有的比较关心对联上下联的构图问题,有的比较关心笔墨或达到出奇制胜的表现……中国书法的视觉艺术在这里得到了更进一步的强化。

  对于这一切,来德都有通盘的考虑——而他所以能突过前人之处,也正于他有这样通盘的考虑,所以展示他的每一副对联,都如同面对一片新异的风景;纸本的朴素、金笺的华贵,幽远的意味、奔放的构成,或者是凝重的楷书、流美的行书、飞动的草书,或疏朗或茂密……每一件作品,都几乎是一个世界,也代表了一种心境。当我们翻开印制非常精美几乎如同面对真迹一般的这本对联集时,我们便会深深地沉醉于这一艺术世界之中!

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