曾来德是一位思想型的艺术家。他在艺术探索和艺术创造的同时，围绕艺术实践问题进行了深入的思索，和一般经验层次的思考表达所不同的是，曾来德的思考和心得较有理论的形态和意义。虽然他的思考和心得首先是一种“自证”，但由于他跳出了经验形态，就使得他的思考具有了某种普遍的认识价值。值得指出的是，这对于当代中国书画界不谛是一种具有思想意义的推进。

　　尤其是他的“中国墨”艺术命题的提出，更是一个值得重视的问题，因为它已经触及到了艺术哲学(美学)的层次了，並且这个“触及”似乎非常有说服力地使当代水墨艺术和书法艺术，真正打通了传统和现代的关係。

　　一

　　在曾来德的“中国墨”命题之中，他首先是将墨作为“精神实体”来对待的，他认为这种精神凝聚着包括中国哲学思想在内的精华。虽然在画家那里“墨”更多的是一种物化的技术，但它却是道化之技，是道的物化。——它能通向中国传统文化精神的核心。

　　曾来德的“中国墨”命题是将墨的概念当作了精神证物，是“以文化内涵维系具有本土性质的艺术载体”。它是一个形而上的概念。从一般的知识角度说，黑色是所有色彩的混合(而白色是所有色光的混合)，这是经验的认知，问题是中国文化何以形成了“墨”的概念。我们不妨先求证于文字学，在《辞源》中“墨”字字义有条目十一项之多，黑色辞义仅为其一。其中一辞义为：“文字的代名，如言文墨，翰墨”。以墨为文字(文字为文化第一符号)的代名，可见墨的内涵之丰富、意义之重大。

　　辞源学的定义首先支持了曾来德“中国墨”的概念的提出，它证实了这个概念的文化性、精神性以及内涵的丰富性，同时它又是既有高度又有深度的。

　　对于“墨”的概念的认知高度(和深度)以及理解的丰富性，实质上成为了水墨艺术和书法艺术的不二法门。这一点艺术史上的大师们的艺术可以很好地证明这一点，可以说几乎所有的大师都是以自己的方式破解“墨”的法门而使艺术表达进入化境，进入精神文化的高境界的。

　　曾来德悟到了“墨”作为“众妙之门”的玄机，並且将其强化成“中国墨”的概念，这应该是他的独特贡献。据此，他又提出了“笔墨的解放”的命题。他意识到“中国绘画在用笔墨创造神奇的同时又窒息着笔墨”的深度危机，于是他进一步说：“这些巧寓着天人哲学的人与自然图式，在总体上是一种被框定的‘情景’，它是受制于将自然对象化了的那个主体的”。(曾来德《笔墨的解放和天地精神》)所谓将自然对象化了的那个主体，就是指的画家本人，而画家就是文人。曾来德的意思是明白的，在这时他是有文化批判锋鋩的，他认为“自然在文人的认知过程中，都存着极其模式化的情况—自然被浅嚐辄止地表现，其至被不知不觉地隐匿之後，剩下的就祇有封闭的作品”。(同上)

　　曾来德的“笔墨的解放”的命题，是从精神层面上提出的，但他将其推进到笔墨主体的人那里，这一推进就使它的“中国墨”命题，提出了人的开放的问题和文化开放的问题。这是点穴之论，从自然法则(生命法则)的层次上说，任何有生命意义的事物，它的生命延续和发展都必须取决于它对外部开放的程度。因此，中国当代水墨艺术能否完成现代的转换、能否成为人的精神载体、能否和西方强势语言平等地对话，都取决于人(艺术创造主体)对现代的开放、对自然的开放和对世界的开放—这是“中国墨”命题的历史使命。

　　二

　　“天人合一”，既是中国传统精神文化的核心概念，也是中国传统艺术美学精神的核心概念。这里需要首先提问的是，这究竟是一个文化理想，还是一个文化现实。

　　这是很值得研究的。

　　如果说“天人合一”是对整体意义的中国传统艺术美学精神的描述，那是大可怀疑的。笔者以为，它的意义祇体现于少数在中国绘画史上具有革命性意义，开宗立派的大师身上。祇有他们的艺术世界才真正不同程度地体现了“天人合一”的审美思想，真正地体现了对自然开放、对人的开放。

　　人类文化的进程，並非直线的运动形式，人与自然的关係，也总是在对立和谐，交递返復的方式中运动的。这里还需指出的是，在中国传统文化中，既合乎自然，又合乎人性的美学是从来没有完整意义的形成过的，尤其是南宋朱程理学滥殇之後，中国的文化精神就基本悖离了自然和人性。

　　中国传统精神文化的两大源头—老子的天道和孔子的人道，总是非此即彼，你消我长。並且太多的体制思想和体制文化总是把老子和孔子思想中的非自然、非人性的东西强化放大，从而造成了文化的扭曲和畸型。所以在中国传统文化框架中，真正意义地对自然的体认—建立在知识基础上的敬畏和自信，是从来没有构成传统文化的核心价值的;同样，对人也是如此，人性的合理性、正当性，人的生命的终极价值也没有成为文化的基本尺度(比较而言欧洲文化形成了“人的尺度”、“自然尺度”和“美的尺度”等三大文化尺度)。

　　文化的核心是价值观问题。作为文化的形式载体，作为人的本源的艺术，怎样合乎天道、又合乎人道?这显然是现代中国艺术必须解决的历史性课题。

　　对于中国当代文化而言，工业文明所造成的“人与自然的疏离”、“人与人的疏离”进一步打破了文人画的自然观和人生观，这样文人笔墨所安身立命的生存空间就不復存在了，再加上西方强势语言的输入，传统文人笔墨表达方式，就在精神法则和形式法则两方面都不适应了。

　　在“天人合一”的主客体条件都不复存在的条件下，“天人合一”的内涵势必重新定义，需要指出的是，在时下不绝于耳的关于“天人合一”的概念叙说，其实是面对现代而唱的古老的歌，是一种不顾现实的精神自慰。人们所津津乐道的，其实是一个没有现代精神文化内涵的“天人合一”古老神话。

　　这时，“天人合一”其实成为了一个没有内容的形式躯壳。但从哲学逻辑的角度说，形式遗产仍然是很宝贵的，形式就犹如家园，有了家园我们还可以“还乡”。

　　曾来德的认知深入到了这一层次，他在文章中一再提出的，诸如“笔墨的解放和天地精神”、“极力保留自然的原生态，把自然还给自然”等等，这些认识是至关重要的，只有认识到这个层次，才能真正的继承“天人合一”的文化思想，才能充实现代意义的“天”和“人”的实质内容。

　　三

　　现代性的课题是中国水墨艺术当下的大课题。对此，古人都无異义，所以有画论中“笔墨当随时代”的著名表述。

　　曾来德对现代性的思考和实验是独立特行的。他首先意识到“我们失去了中国艺术的现代时”，这句看似有些悲观的话，实质是他对艺术现代性问题重要性的独到表述，足见在他的心目中现代性的重要价值。但他对现代性的思考和探索从不做表面文章，不就事论事。他的方式和一般人不同——一般人多为进入现代求现代，他则主张真正进入古典、吃透古典，再接通古代与现代—承上方能启下，借古才能开今。这其实是文化和人的历史法则所决定的，这是因为—文化和人都是“生成性的历史存在”。

　　自从丹纳在他的名著《艺术哲学》中将“时代性”定义为艺术的三大决定因素之一之後，这就成为了一个公立的美学法则，对此，曾来德是认同的。曾来德对现代性的定义是建立在这个认知范畴之中的。但他从不刻意现代，他更关注的是艺术家在特定时空中的真实积极的艺术行为，所以在曾来德那里没有通常的“现代性焦虑”和“现代性浮躁”，他认定“ 墨是中国艺术有别于一切的根本所在”，“ 墨的艺术本身有赖于一个完全自足的墨的世界”。这是执本之为、执本之论。

　　曾来德据此而走入现代，据此而走入世界。