研究当代书法史，尤其总结改革开放30年来的书法成就，无论如何也绕不过曾来德。四年前，我在历代书法史研究的基础上，提出了判定当代书法艺术的四个标准——传统性、个性、学术性与时代性。历代书法大家无一不是在自己的艺术生涯中着力于斯、成就于斯而立于史册的。若以此标准来衡量当代中国书坛，曾来德无疑是难得的几位同时满足四项标准又达到应有高度的代表性人物之一。纵观中国书法30年的发展，经过了复苏期、创变期、怀古期和深入期这四个阶段。曾来德是八十年代初进入书坛的。他不仅是新时期中国书法发展的见证者，而且以其不俗的特立独行的表现引领了中国书法发展的潮流，形成了“曾来德书法现象”和“曾来德书法文本”。曾来德是国内是极有思想深度且又在艺术上极为感性的书法家之一。其提出并践行的“大书法观”、对书法传统的独到反思、生命中所洋溢的酒神精神、对书法现代性的阐释与技法的独造以及在中西艺术对话与交流和书法社会活动中的卓越才华与能力，无疑使他成为了一位厚古重今、打通传统与现代、重铸新时代书法文化的闯将；一位勇于把生命意识融入时代洪流与历史担当的书法艺术奇才；一位恪守书道意象本质对书法发展进行多维探索的标杆式人物；一位入世又出世毫无尘俗纷扰我行我素特立独行的书坛急先锋。理解曾来德确实需要时间。误解曾来德也是很正常的事情。毕竟创新者从古到今、从中到外必须承担不解与误解的折磨。而历史却往往把傲人的光环最终套在了这些开拓者的头上。因此对于睿智、深刻的先锋书法艺术家我们应该持有宽容与敬仰。曾来德的艺术实践远远地走在了书法理论的前面，毕竟理论是来自于实践并体系化和科学化的结晶。他那最为真切的来自于艺术实践的感悟和直指书法本质的思考对于书法艺术理论的发展提出了诸多重要的研究课题。解读研究曾来德对于客观正确地评价改革开放30年来中国书法的历史贡献无疑是具有重要的个案意义。更重要的是可以厘清中国书法传统与现代、继承与发展、国际视野与国际化的理路和诸多令人困惑的学术问题。毕竟他的书法观与书法艺术给中国书法带来了太多的发展可能与极有价值的学术意义上的思考，并波及到书法以外的领域，影响弥远。

一、“大书法观”的提出与来德的定位

　　曾来德对近20年来的当代书法发展现状进行了回顾与深刻反思，从而提出了“大书法观”，并界定了“大书法观”的范畴。其研究论文“大书法观与当代书法发展”是其“大书法观”提出的标志。在他看来，“大书法观”也就是“书法文化观”。他有三个重要的立足点：一是“回到书法的起点、重新认识书法的本源”；二是“在深入继承书法传统的基础上，开创书法尚未发现或者没有被自觉认知的文化价值和形式语言因素”；三是在当代语境下，“赋予古老的书法以当代文化的核心意义”。如果把其与以往的书法文化观做一比观，其不同点在于他在大书法观的范畴中以文化的国际视野和中国文化的立场强调了中西文化交融的时代文化特征、“书法具有绘画艺术的造型以及空间构成关系”、书法的音乐性与民间书法的价值。根据我的理解，他的“大书法观”强调的是“书法大文化观”。而以往的书法文化观主要是指书法传统文化观。我们知道，在书法传统文化观中，贵族精英文化是占主导地位的，而民间书法是被排除在外的。显然，他的“大书法观”扩展了书法的文化疆域，亦建立了书法与音乐、绘画等诸多艺术之间的有效勾连，使得书法艺术从民间书法、音乐与绘画中获得更多的营养、发展契机与可能。最为难能可贵的是，他立足于当代文化的视觉，把当代文化作为书法文化构成链中的一个重要的组成部分，认识到了当代书法可能就是书法的未来传统。并以当代文化的视觉回归书法本源，重新发现与认知历代书法资源中的新价值，并作为当代书法发展的出发点。这种立足于当代对书法传统的回归与反拨具有重要的学术意义。首先，他使得我们以当代人的视觉重新审理了历代的书法资源，重新界定了书法的传统。在中国书法发展的每一个朝代，其宏阔丰富的书法资源只有一部分由于适应那个时代精英文化的特征和官本位的因素使得其成为那个时代的书法传统。而大部分的书法资源由于与那个时代的精英文化相悖或书写者社会地位的低下而被排除在书法传统之外。关于每一代书法传统的传承与其确认亦是如此。因此，这种以当代视觉对书法传统的重新界定为古代书法与当代的对接和确立古代书法的当代意义寻找到了突破口。其次，这种对书法传统的回归与反拨让中国书法人重新拾回了书法创造的原动力。不再使得书法的发展由于过分的艺术纯化以及“近亲繁殖”使得书法丧失了具有无限活力的一些优良基因而面临枯竭。再之，中西文化与艺术在其各自的源头具有惊人的相似。这种基于对书法源头回望的书法创造易于消解中西文化的隔膜，从而获得更大国际范围内对中国书法的认同与理解。亦为中国书法真正走向世界寻找到了切入点。第四，这种对古远书法源头的回归使得书法极易获得现代感的阐发。现代社会的一个重要标志就是强调个性与多元。而远古时期的书法由于没有过多的礼教的约束和承担普世文化的价值，故其个性十足，几近于道。且由于势力割据与文化的闭塞，其文化在大的宏域内亦具有多元文化的特征。以此来观，远古与当代确乎有其相近处。正如曾来德所言，“古中古”本身就包含“新中新”。

　　大书法观的构架我以为在他的现代书法的文化坐标系中表现得更为系统与直观。他以艺术家的敏锐、工科知识的缜密、深刻与概括能力，构筑了现代书法在“大书法观”中所处的位置与坐标系。从纵坐标而言，以书法大历史（古、今与未来）的视觉，他把现代书法定位在承上启下，继往开来的位置。而横坐标则以中国大文化的背景下强调了书法与绘画的内在勾连。而三维的另一个基点在于以人类艺术的立场把现代书法置于民族艺术与世界艺术的对接点上。这是一个接古开今、立足中国而面向世界且在中国大文化的背景下打通中国艺术内在关系的恢弘构架。我们知道，中国书法的产生与发展是建立在农耕文化基础上的。自给自足、自产自适的封闭怀古是其主要的特点。而上一个世纪的工业革命彻底颠覆了书法的文化生态。当代的信息革命亦使得书法的文化生态日益开放。而中国书法虽有清代碑学的兴起与书法的革命，但其从文化生态上我们还很难与工业社会、信息社会的文化形态联系起来。中国书法就像一位逍遥避世的老人我行我素，缓慢匍匐地前行。好像人类社会的革命与意识形态的变迁和文化转型与自己无关。使得中国书法在近现代的生存状态与社会发展脱节了，中国书法从精英文化沦落成为世俗文化与大众文化的代名词，其生存状态日益恶化。其主要原因就是中国书法的发展没有与时代的文化形态与社会形态联系起来，并把书法定位在继往开来的位置。显然曾来德先生深刻认识到上一个世纪至今中国书法对于时代文化的“失语症”和中国书法的危机。中国书法申遗的成功让好多热爱中国书法的人们欢欣鼓舞。但是，在我看来，这是中国书法的悲哀，也是中国书法人的悲哀！因为我们没有使得中国书法与当代社会主流文化的有机融合而悲哀！也为中国书法没有代表当代文化精神的高度而悲哀！我们更为中国书法危机到需要世界文化遗产来保护而感到悲哀！也许曾来德先生早就感到了中国书法发展的这种悲哀，才会滋生那么强大的源源不断的创新动力！他才有一种前所未有的焦虑感与危机感，以一种“墨许山河”的巨大勇气与历史担当，试图建立中国书法与当代社会文化生态的有机融合与紧密勾连，使得中国书法成为现代文化的有机构成部分并铸造中国书法在当代文化中的精英品格。由此看来，时代造就了曾来德，曾来德的存在亦是我们这个时代的骄傲。毕竟他团结了一批书坛精英敢为天下先，并敢成天下先。

　　“心有多大，舞台就有多大”，这句朴实无华的央视公益广告词道出了个人的定位与发展空间及其成就的关系。显然，曾来德的定位绝不是把自己圈在一个狭小自我满足的领域中逍遥自在，而是把自己置身于中国书法发展历史担当的位置，立足当代，遥接古今中外，创造未来。而“大书法观”无疑是曾来德整个书法体系的基点。他的书法艺术创造与艺术活动都是在“大书法观”的体系下生发而展开的。

二、基于中国书法传统的独特反思

　　中国书法传统认识的视觉、高度与深度是决定当代书法艺术家书法观念的重要因素。因为任何文化和艺术的本源与历史是其绵延悠长发展的基石与写照。一个割裂历史、无视历史的艺术家也不可能走进历史而成为文化与艺术发展历史长河中的重要组成部分。曾来德的对于传统的解读异于常人。他认为“传”就是超越，“统”就是规范。“传统”就是对一种规范的超越。关于“统”的理解人们几成共识。关键是对“传”的理解表现出曾来德卓尔不群的特征。他看到了“传”的意旨——超越。而我们一般对“传”理解大多注重了过程——“继承”，且把过程往往当作了目的。显然曾来德对中国书法传统是以发展的视觉来观照的。没有把中国书法传统看成僵死的历代必须遵循而不敢越雷池半步的教条。而是透过历代书法经典的色相，窥见了中国书法传统的精义——继承与超越和产生书法传统的内在规律。

　　中国书法的辉光来自于文化的力量，中国书法追求的境界其实是文化追求的境界。历代书法的经典是其相应时代的产物，亦是那个时代文化的结晶。曾来德无疑深刻认识到了这一点。他既没有把书法作为西方文化的附庸，也没有一直沉溺在书法传统的摇篮里聊以自慰，更没有把书法当作炫技的资本与手段，而是以当代书法发展的视觉和历史担当，提出当代人应该创造当代书法的辉煌才是对书法传统的最大尊重与继承。并认为“传统书法价值观在今天仍然有合理的成分，但绝对不能成为当代书法的评判标准”，“而当代书法标准的建立，既不能割裂与传统的关系，同时也要在当代的文化语境下提出新的问题，赋予古老的书法以当代文化的核心意义”。在这里，曾来德实际上提出了三个层面的问题：一是当代中国书法时代文化的立足点问题；二是中国书法如何处理传统与时代的关系问题。三是中国书法的品评标准问题。纵观中国书法史，都是在处理这三大问题中创造每个时代书法辉煌的。显然，曾来德的书法的文化立场是立足以当代的，但他并没有割断与书法传统的关系。也没有以远去的古人文化立场作为当代书法品评的唯一尺度。而是在强调传统文化精神的同时，试图创造当代的书法审美标准。这对于一个富有历史担当与创造力的艺术家而言无疑是一种睿智的抉择。但也必须承担应有的风险。因为当代的文化要有一个历史积淀的过程，文化也有走向歧途的时候。作为艺术家，在立足当代文化之时，必须对当代文化在整个文化历史中的地位与贡献有一个清醒的反思与认识，并把当代文化最能触动心灵的部分抽离出来，且要找到与书法传统文化的对接点并融入到自己的书法艺术之中，才有可能成为当代文化在书法中体现的一个成功的历史标志，也才有可能创造在中国书法史中站得住的当代书法的辉煌。对于一个真正的书法艺术家而言，这是没有任何退路的选择。只有背水一战，方能有一线生机。我们欣喜地看到，曾来德的坚定与执着正是把自己置身于当代书法艺术创造与发展的风口浪尖上，我行我素。因此也遭来一些非议。毕竟我们这个民族太过于在怀旧中自恋。历史的丰厚与深沉使得文化与艺术的发展背负的太过于沉重。而对书法传统历代经典色相的迷恋蛊惑了无数的书法人使其不可自拔。而恰恰忽略了产生书法传统背后最为重要的东西。无妨我们把它叫做“书法传统的传统”，即书法的发展与创造的规律。曾来德的智慧也恰恰在于此。他透过了历代书法传统的外部色相看到了产生书法传统的内在机理与方法，即书法传统的内核。这是极为难能可贵的洞识。

　　曾来德对书法传统认识与反思的可贵之处与主要贡献在于：

　　1、洞察到了书法传统的“欺骗性”，并提出了在特定的历史情境中去重新认识书法传统的“书法历史还原观”

　　对于书法传统，我们大多注重于被动的接纳。并且这种接纳大部分是建立在历代流传下来的书法作品和古代书论上的。这种色相层面的诱惑往往让人们沉迷其中而难以窥见书法传统的精义。而曾来德发现了历史造成的年代感、色彩感和神秘感是构成书法传统的古代书法作品的伪因素，但他也豪不否认由于自然造化的作用所形成的这种传统伪因素的审美价值。来德的书法创作中也表现出了这种怀古的情节，并在作品的年代感、色彩感和神秘感上的制作与表现丝毫不比古人遗留下的作品的久远感逊色。但来德并不是把这种拟古之久远感作为书法作品的目的，而是作为他当代书法作品的一个有机构成，与其周边的跋识或诗词的书写形成了一个有机整体。使得他的书法作品既有一种悠远的怀古的情怀，也有鲜明的时代感。在这里，古今已无界限，书法已穿越时空的隧道直达心灵的彼岸，实现了古今的对话与相互精神的接纳。这类作品的创造，不仅揭示了书法传统的欺骗性，并恰当地阐释了书法传统的当代价值。基于此，对于书法传统的正确认识他提出了在特定的历史情境中去重新认识书法传统的“书法历史还原观”。消解了书法传统中作品的自然历史造化因素，还原了古代书法作品的历史本真。这对于我们当代正确认识古代书法作品和理解书法传统具有重要的理论与实践意义。

　　对于构成书法传统的技法，他亦没有把历史存留书法经典作品中的技法作为自己书法创作中不变的教条，而是从古代书法作品的败笔中获得技法创造的空间。更重要的是，从书法技法的本源上去体悟书法的技法，并发现了古代书法的经典技法大多是对民间书法技法进行筛选而纯化的结晶。于古人不可为处与不能为处而为之，作为他书法技法创造的突破口。这种技法的创造往往带有很大的冒险性。因为古人书法技法的产生往往是在自然契悟的意象基础上得来的，并以那个时代的文化标准进行筛选且赋予了其相应的文化内涵。时代变了，我们当今的时代文化与古代大不相同。一些在古代被遴选而排除在外的技法虽不适合那个时代，但未必不适合于当代。古人的被遴选认定的好的笔法无疑适应了那个时代的精神表现，但未必在反映当代文化精神上也是好的技法。因此，对古代书法技法以当代视觉进行重新遴选构成了曾来德书法传统观的一个重要组成部分。曾来德书法技法的发展与创造也是基于此来展开的。摆在曾来德面前的挑战是，如何在书法技法创造的同时赋予书法技法以优秀的当代文化精神的文化内涵。他在屋漏痕与飞白的笔法中对其内在冲突与节奏的强化且日益谐和与自在的状态让我们对曾来德在书法技法发展与创造在当代文化内涵赋予上的天赋、智慧与未来充满了信心。

　　对于中国书法传统的文化精神，“自然”与“和谐”应是中国书法最高的传统。如果对曾来德的书法进行分析的话，他的书法无论如何创变，还都是以此作为最高准则的。也就是说，他还是把持以“道”为旨归的中国书法传统的。从这个层面来说，曾来德秉承了中国书法传统的文化精神。在对书法“自然”境界的追求上，既强调质朴、野性与原创；又强调“我写书法”的“我”的存在与超越的生命张扬；“塑我毁我”的“妙行无住”，对书法此岸向彼岸法门的顿悟以及他的书法中透出了几分释家所追求的萧散、淡远与荒寒，亦足以证明他的灵魂在儒家、道家与释家中游荡。我们很难把曾来德的文化皈依简单的皈依与那一个派。他把儒释道在书法艺术上最为受用的境界囊括于自己的艺术疆域中，亦道、亦儒也亦佛。因而，曾来德的“自然”观中既有道家无为的自然，又有儒家崇尚天命自然和释家本心自然的成分。而他对“和谐”的解悟，我们可从他对于小楷境界的见解中可见一斑：“在小楷中做到工稳、细腻，又把人的原创性、野性、个性注入进去的，敦煌写经中的小楷可以说是独一无二的，留给我们的创造空间和可能度也是最大的。”他认为，优秀书法作品的品格应为“新、奇、险、绝”。“新”就是创新；“奇”是出色；“险”就是将欣赏者打动与感染；“绝”就是无可取代，独一无二。显然，他对“奇”和“险”的契悟既有笔墨的外在，又有笔墨的内在。并认为创造者的火气不能退尽，退尽了那是生命结束的象征。显然，他对“和谐”的理解是建立在生命精神的健康存在与动人心魄处着力的。其书法意象应归属于以儒家为基础的“六法论”意象观。即在书法如何尽意上下功夫，以“有为而为”的自觉强调了意象过程的实现。但亦令人感到惊讶的是，他在他的书法艺术中，冥冥之中亦把以道家为基础的“传神论”的意象观所主张的“象”与“意”“神”归一不二的神遇来彰显人之主体精神也恰当合理地加以吸收。在书法创作中达到了书法意象的“六法论”与“传神论”的会通。从这点而言，曾来德的书法艺术的创作实践无疑是具有重要的前瞻性的学术与理论意义。他这种秉承了“六法论”以彰显书法时代精神的“有为而为”的自觉与“传神论”的传神和表意立象意旨与本质的强调，为中国书法意象理论的当代发展从书法创作层面开了先河，亦提供了宝贵的经验。也许北朝儒佛体系融合与会通所形成的德佛体系下的《泰山经石峪金刚经》的问世给了曾来德书法的创造以有益的启迪与智慧。我们也就不难理解曾来德先生为何一直心仪泰山，把泰山作为他书法创作与书法活动的重要基地了。书法的创造其实是文化的创造，而不同文化的融合是文化创造的一个重要途径。曾来德认为：“艺术家就是伟大的匠人加半个哲学家”，可见他早就体悟到这一点了。

　　2、以当代人的视觉提出了对待书法传统的科学态度与审美心态、并阐发了书法传统继承与发展的辩证关系

　　在对待书法传统的态度上，一般有三个境界：“有我”、“无我”、“有我”。一般而言，最后一个的“有我”才是“真我”。而大部分的书法人面对书法传统只是请留在“无我”的境界上且有一种面对书法传统的“自卑感”。曾来德洞察到了这一点，并揭示出了造成这种“无我”的原因是我们对待书法传统的被动接纳心态上，高山仰止而迷失了自己。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。基于此，他提出了对待书法传统的科学态度应该是“平等对待，我有我在”，“以平等的方式跟古人对话”。主张对书法传统用“触”“摸”而不是“拥”与“抱”。主张“创造性的临摹，智慧的临摹”、以批判的态度来消化选择的对象。显然，曾来德在对待书法传统的态度上是以为我所用的实用态度来对待的。直接抓住了书法传统学习的目的与实质。在对书法传统的学习与继承上提出了更加策略的“触”“摸”观。纵观书法历史，康有为、吴昌硕、黄宾虹、于右任、谢无量、陆维钊、陶博吾等的书法皆成就于此法。这种对书法传统的学习与继承的方法类似于禅宗的顿悟。透过色相直达如来境。而大部分的书法人对于书法的修炼只能通过类似于密宗的渐修来获得心灵的心线和彰显自己精神的。但是，由于人类对于花费巨大气力得到的色相不忍舍去且易形成习气，使得从古到今不知多少书法人只能沉溺于古代法书的色相中，难有大的创造。显然，曾来德的“触”“摸”观强调了“有我”的存在的与古代书法作品精神与审美层面的契合与对接，故易于透过书法的色相直接在学习古代书法作品的过程中完成吐纳、继承与创新，彰显自己的理解与个性，并完成自我的发现与塑造。显然这种“触”“摸”不是浅尝辄止的，而是透着智慧的心性与深刻。书法传统中符合自己心性的部分被激活了，并从繁复迷离的色相中被抽离了出来，构成了自己有机的书法艺术语言。这样以来，书法传统已不再是压在我们心头上的负担，而是取之不尽用之不竭的宝贵资源。

　　对于书法传统的继承与发展的关系曾来德先生形象地比拟为“父母与子女的关系”及“十月怀胎”。他认为，“传统”是父母，“发展”是子女，子女是从父母那里来的，但又不是父母。但子女与父母又是血脉相连的。“而对传统的继承就如同‘十月怀胎’，五个月前出生为流产，八个月前出生是早产，十个月出生是正常的健康胎，超过十个月就会胎死腹中”。因此他认为，“对待传统的继承也是这样，不能‘过之’，也不能‘不及’”。这是多么精辟的见解！书与自然万物本来“道”合，真理历来就是这么简单！中国书法以“道”为旨归，“道”本不可言说，中国书法以有限而寓无限的意象特征决定了你无论用何种文字语言都难以穷尽其内涵。我曾把这种现象称为中国书法的“说不准”原理。对于说不明白或不易说明白的采用赋比兴的语言则成为一种必然的选择。古代书论与近代的宗白华在中国美学的阐释上也都采用了这种智慧的语言。其意自通，其意亦无穷。曾来德亦认识到“境界是中国艺术的核心问题”，由于书法的境界其实是所依托文化所追求的境界，因此也决定了他的书法传统观是建立在恢弘的传统文化基础之上的。他不只是中国书法传统文化精神的守望者，更重要的是发展者。发展是最好的继承，通过发展，不仅延续了书法传统，而且实现了书法传统的当代价值。

三、生命中所洋溢的酒神精神

　　中国书法是书者生命的外化。要想真正了解书法家的艺术创造，就必须对他的生命状态有一个客观清醒的认识。一个书法家的艺术成长史也是他的生命与精神的追求史，更是他的生命的历练史。凤凰涅槃，艺术家在他的生活苦难中使得精神得到重生而自由飞翔。如果对曾来德的生命精神进行概括的话，酒神精神则是其一个重要的标志。尼采在他的《悲剧的诞生》里，借用希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本心理经验。认为“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我们称这为酒神精神”。酒神精神更为原始，与狂热、过度和不稳定联系在一起，表现为惊骇狂烈的情绪放纵力量，是“高涨的激情”和“炽热生活”的“沸腾”。主体逍遥于一种完全放逐了自我的“忘我”境界中。曾来德所提出的“塑我毁我”和其书法艺术的实践就是表现生命的意志在这种毁灭与新生的过程中，通过个体的“自弃”与现象世界消解而得以与意志本体的交融而获得了生生不息的永恒。他通过个体的自弃来与“太一”（世界本体）的拥抱，得以领略太一怀抱中的最高的原始艺术的快乐。“艺术家就是野狗家养”，他这种对艺术家原始野性的崇尚，我们很难用传统文化的儒释道来归结。他已回到了文化的源头，探索到了生命的本真与存在的意义。没有更多的礼教、一切既成的规则对他来说已是多余。他在“太乙”的境界里享受着大同世界的快乐，在生命的张扬中不断地进行着惊世骇俗的艺术创造。如果从文化源头来考量中西文化，其“酒神精神”是多么的相似。而“日神精神”所崇尚的理性可能由于文化的不同而出现更多的差异。因此，艺术家的“酒神精神”极易破除文化的藩篱而得到世界的认同。大英博物馆邀请曾来德先生通过“墨乐”实现东西方先锋的对话，可能就是看中他这种直达艺术彼岸而易于中西艺术沟通的“酒神精神”和基于此的书法创造。这种“酒神精神”是“来德精神”的内核，它提供给了来德源源不断的艺术创造力。“酒神精神”的具备对来德来说也是幸运的，使他具备了透过迷人的色相而把厚重的书法传统激活的内在资本，也使他具有了把时代精神融入古老的书法艺术而创造时代辉煌的可能性，更使他具备了把中西文化与艺术实现对接所必需的内在潜质。在这日新月异的时代，创新是时代的主旋律。“酒神精神”的高扬既是时代的要求，也是艺术家进行艺术创造和自我超越的生命。

　　“酒神精神”的形成对曾来德来说也是历史的必然。他出生在山清水秀的四川蓬溪县。一个生命的尤物吸收了天地之精华就诞生在了这里。小时体弱多病的他从小就对生命的存在与昌盛有一种本能的渴望。四川温润的气候滋养了他的艺术灵根。使得他的艺术中的具有了天然的聪颖与灵动，而“长河落日圆，大漠孤烟直”的沙漠与边陲的壮美与苍凉给了他生命本真的体悟与创造的力量，也使得他的书法中多了几分野性。一方水土养一方人，一个人的生命状态与他生存的环境密切相关。他的生命经过了极润与极枯的历练，他在生命环境的两极感受到了生命存在的价值。尤其在大漠工作与生活的10年中，他犹如困兽般的无奈与挣扎，才使得他的精神具有了自由翱翔的动力与资本。这种对自然的契合使得他的书法中具有了大漠元素的意象。尤其他书法中的沧桑感、大气、还有几分的的萧散与荒寒都是这种大漠意象的造化。他行草书中具有强烈顿挫感的线质，体现了一种生命的不屈与顽强。这是他从大漠中看到那凄凄寒风中的骆驼刺、红柳，还有那生而不死一千年、死而不倒一千年、倒而不腐一千年的胡杨而得到的启迪吧？！真正的艺术家是要经过炼狱般的考验，犹如地藏王菩萨一样：“地狱未空，誓不成佛！众生度尽，方证菩提”，其才会有生命深刻体验的感动并具有把这种感动融入艺术的可能性。

四、曾来德书法创造的范畴、维度与主要贡献

　　曾来德的书法创造是建立在他恢弘的大书法观、基于他对书法传统的独特认识和生命主体“酒神精神”的张扬下而展开的。纵观他20多年来的书法创造，既有形而上的书法文化、精神与审美的突围及民间书法审美的借鉴与纯化，又有形而中的书法技法的创造与书法音乐性等国际通感的发微、更有形而下层面书法形式构成的创新与书法介质的拓展。可以说涉及到了书法艺术的多个层面与维度。

　　1、民间书法的汲取、纯化与经典化

　　曾来德对民间书法汲取的主要对象是敦煌写经。这种敦煌写经是带有浓厚宗教色彩的虔诚而写成的。写经者为寺庙的和尚。对于释家文化的修养是其应具备的素质。心无挂碍使得写经书法虽然在书法技法修为不高的情况下仍具有天然自在的风神。并自觉不自觉地在一定的程度上阐发出了释家文化所随追求的萧散、荒寒、淡远的审美意味。这种写经书法与其它的民间书法不同。它一般具有较为明确的文化依托。其写经的过程也是其成佛的过程。曾来德在沙漠边陲的10年对于他来说是幸运的，不仅使得他的生命与精神在炼狱般的自然环境中得了锤炼与升华，而且使得他有得天独厚的条件沐浴在佛光中感受写经书法的魅力。从他大量的充满智慧的书法作品来看，他对写经书法的汲取并没有简单地停留在守旧的因袭上，而是建立在心灵对接基础上的提炼、纯化与升华。2009年7月由人民美术出版社出版的《墨境抉微——曾来德小楷书法作品集》，可以说是他对民间书法汲取、提升与纯化而形成“曾家楷”的典范。其《泰山吟六首》明显地具备了经典化的品格。萧散劲雅，骨力开张，气息流宕，闲适自在，不让前贤。并在小楷的形式美上多有大的开拓与创造，洋溢着鲜明的时代气息。更为难能可贵的是，小楷集中的作品乃历时一月写就而成，且一幅有一幅之追求与境界，各不相同，展现出了曾来德非凡的艺术可塑性与创造力，实为不易！民间书法是充满杂质的“金矿”，书法艺术家对其的吸收与借鉴必须要经过去粗取精的纯化过程，并对形成的书法风格进行经典化，即使得书法作品具有普世的文化精神价值品格与高度的审美境界。曾来德书法艺术也经过了形成、完善和正向经典化迈进的过程。这种成就书法大家的必由之路，在曾来德脚下走得扎实而稳健。

　　2、书法现代性的探求与阐发

　　从上一个世纪以来，现代化与现代性运动一直方兴未艾。并在科学技术与经济领域引起了一场又一场的革命。迎来了中华民族科学与经济的伟大复兴。但是，这种现代化与现代性也给中国的传统文化与艺术带来的前所未有的冲击与挑战。中国传统文化与艺术何去何从是摆在每一个中国文化人面前的重要课题。中国文化与艺术界的精英们都试图在整个社会大背景下，寻找中华传统文化与艺术的时代价值，为中国传统文化与艺术的生存与发展寻找新的可持续发展的可能。因此也成就了王国维、宗白华、朱光潜、徐悲鸿、黄宾虹、李可染、林风眠、沙孟海、陆维钊、林散之等的英名。但就书法而言，沙孟海、陆维钊建立在深厚的传统功力基础之上证明了中国书法在新时代视觉张力的能力及其价值与魅力，而林散之晚年则从笔墨的时代性方面做了开创性的探索并与达到了幻化无常、逍遥自在的如来境界。一个有抱负的文化人势必把自己置身于时代洪流之中并创造时代的辉煌而不愧于这个时代的。曾来德无疑深刻认识到这一点。正如周韶华先生所评价的那样，“曾来德书法创作的突变与创新，与中国文化在现代的际遇有关”。曾来德是把他的书法放到整个文化变革的大背景之上来关照的，这是一种可贵的历史与文化的担当。

　　“笔墨当随时代”。曾来德认为“谈书法的现代性，我觉得必须站在本民族的文化立场和当代文化的立场来谈。离开了民族文化的立场谈书法的现代性，这个‘现代性’是虚妄的，是与书法传统没有内在关联的”，“丢掉了昨天，就丢掉了艺术的本源，丢叫了艺术生长的根本；如果不着眼明天，就丢掉了艺术发展的方向，也等于放弃了艺术的生命”。显然，曾来德所谈及的现代性是建立在民族文化立场的现代性，这与那种把文化艺术的现代性简单地等同于西化则具有本质的分野。我们当代人回到古代的生活状态和文化环境既不可能，也不现实。曾来德对传统书法与现代书法的把握是以其“形式”与“内容”的关系的处理来界定的。认为“传统书法是从‘内容大于形式’到‘内容与形式并重’”，“现代书法就必须是形式大于内容，形式大大于内容，甚至是纯粹的形式美”。我们知道，形式美是书法美的基础，它是书法精神美的承载。古代书法在书法的内在美方面已登峰造极，今人难望项背。而现代性往往与艺术的形式与内容密切相联。现代性最容易、最直接的表现的就是形而下的形式，它也是形而上时代精神的承载。如果对书法的“形式”与“内容”进行科学分析与概括的话，这里的“内容”既包括书写内容，亦包括精神与审美内容；而“形式”则是形而下的艺术表现手段，包括笔法、结字、章法、墨法等。再好的“内容”必须需要“形式”的承载，曾来德现代书法的创造紧紧地抓住了这一点。他通过书写内容由诗文到文字，甚至到非文字的不断浓缩来完成书法美的不断强化与演进的。显然，他也看到了形式与内容在审美表现上的相害规律。即书写内容的过分强调势必导致书法形式的弱化。而形式的膨胀势必减弱书法内在精神的阐发而滑入空洞。因此，他使用了两种有效的方式来消解这种悖论。一是把现代书法的创造回到书法本质上来，即注重人文精神与笔墨精神。二是注重书写性，并认为这是现代书法的底线。这样以来，使得他的现代书法的探索与创造既有了传统文化上的延续与依靠，也“敞开笔墨”，彰显了时代的精神，且达到了应有的高度，成为国内现代书法中少有的几位标志性人物之一。而对于非文字的书写是他脱离文字的羁绊所做的扩大书法疆域的极端状态的一种大胆尝试。就像他比喻的“橡皮筋”，他把中国书法拉到了极限。正如他所言，文字虽然孕育了中国书法美学的总体性原则，却未能穷尽书法本身，于是，书法家在文字灵魂的护佑下偏离文字时，他是否能够达到一种“知无不言，言无不尽”和“写无尽书”精神性存在呢？显然，他这种偏离文字的书法创造虽脱离了汉字的色相，但却保留了汉字的灵魂——意象。我不由得想起禅宗的“佛来佛斩，魔来魔斩”的涅槃境界来。破掉了一切虚妄的色相，则见到了真正的如来。这种对非文字书法的探索为书法的纯形式美的发展提供了宝贵的经验。这种对形式美的追求显然是借鉴了西方艺术对形式美诉求的合理成分。这是一种以中国文化立场的文化融合。正如宗白华先生在“五四”时期所言“关于将来世界的新文化，一定是融合两种文化的优点而加之新创造的，这融合两种文化的事业，以中国人最相宜，因中国人吸取西方新文化，以融合东方，比欧洲人采撷东方的文化，以融合西方，较为容易。以中国文字语言艰难的原故，中国人天资极聪颖，中国学者，心胸思想，本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献”。作为中国传统文化祖坟的中国书法，理应在中西文化的融合中有大的建树。曾来德的现代书法的实验与创造在文化意义正是以中国文化的立场做着中西文化融合的事情。其意义不言而彰。

　　3、书法音乐性的开拓、表现与“墨乐”的价值

　　音乐性主要表现为节奏及其韵律的变化。中国书法笔法、墨法、结字、章法、力感等的变化都可以归于一种节奏，一种心灵的节奏。节奏的存在与律动是生命存在的象征，精神与情绪的抒发往往是直接通过节奏的变化来表达的。宗白华曾言“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”。一代有一代的生命形态与精神追求，因而节奏最容易与自然和时代性勾连。曾来德也正是通过节奏的强化来彰显他书法艺术的时代感的。他对于书法音乐性的拓展主要从书法对音乐节奏的借鉴、书法音乐的发现与展现和“墨乐”三个层面来展开的。

　　对于书法对音乐节奏的借鉴，曾来德主要是通过强化书法线条的提按、虚实、急缓、力感的强弱、墨色的浓淡等来加强线条的节奏与律动的。而在结字与章法上更重要地是通过大小、疏密、虚实、聚散等多重要素来制造和强化书法的音乐性。这种多重因素的强化与叠加，使得其书法作品在韵律上有多重节奏的律动与协奏，又能在线质中制造节奏的多个矛盾与冲突，且又恰如其份地达到了协和与统一，起伏跌宕，犹如交响乐一般，增强了书法的感染力。行笔墨枯处，若隐若现，犹如余音袅袅，幻化而无穷。笔墨是中国书法的根本。曾来德的对书法音乐性的借鉴与强化时刻建立在笔墨节奏感与韵律感的强化上。其线条富有弹性与张力，毫无滑脱之感。

　　书法音乐的发现与展现是曾来德对书法艺术音乐性阐发的又一大贡献。其在台湾录制的第一首中国书法流行音乐“写字狂”并向海外发行就是一个重要的标志。音乐是最具有世界通感的艺术，也是最容易被不同国家与民族的人们所能接受和鉴赏的。书法音乐的发现与展现把形而中的书法节奏通过音乐表现了出来，使得书法的节奏变成可以感知和鉴赏的实在。从而为古代书法作品节奏的解析和当代书法的创作提供了重要的借鉴。这种对书法构成要素的解析与把握并以人类能够共同接受、理解与鉴赏的方式——音乐外化出来，无疑为扩大了中国书法的生存与受用空间，使得中国书法具有了在世界范围推广与认知的可能。其次，也为音乐对于书法节奏与韵律的吸收打开了方便之门。在此基础上，若能建立书法艺术节奏的衡量指标与测评方法，则可以实现对历代书法经典节奏与韵律的拟合，从而依照历代书法作品的节奏及其变化为其谱曲，使得中国书法成为可以倾听的动人音乐，则可能开创音乐发展的新天地。并使得书法鉴赏在其音乐的旋律下获得对其情绪与精神的最大体认。

　　“墨乐”是曾来德建立在书法音乐性拓展上的极具创造性的一次成功实验。大英博物馆邀请曾来德先生和英国著名大提琴家RohanDeSaram完成了一次“墨乐”的“无辞对话”，使得西方由对中国书法艺术的尊重而深切感受到了中国书法的神奇与美妙。这不仅是发身在中西文化对话与交流的重大“文化事件”，而且其在人类文化与艺术的会通、融合和在新时代文化的重构上具有重要的学术价值与实践意义：首先，通过中西最高艺术的音乐与书法的对话与交流实现东西文化与艺术的有机融合，为新世纪中西文化的融合在艺术上提供了重要的借鉴。其次，为西方打开了体悟中国书法的方便之门——国际通感的节奏与韵律。中西艺术在节奏与韵律的契合中融会在了一起，书法阐释着音乐，音乐阐释着书法，这时书法成了有声的音乐，音乐成了视觉的书法，书法与音乐合二为一。再之，为书法创作观念在信息时代带来了一场新的革命，使得书法艺术在能够在多媒体时代获得更大的艺术感染力与发展空间。也使得书法艺术从古代的书斋的小范围的把玩走向面向公共大众的表演与多媒体展示的艺术。曾来德对于书法“墨乐”的发现与体悟是从他精神流亡期的沙漠边陲开始的。当他用骆驼刺在沙漠上写字时倾听到了动人的沙沙声，随着书写的轻重缓急便产生了一定的旋律。使得他“墨乐”的思想开始发蒙。他用了十余年的书法实践与思考，发现了书法与音乐在构成元素、表现手段和“回收”（再体验）方式上有惊人的相似。他在以后的书法创作中，尤其在狂草创作中，一直坚持这种倾听这种书写时毛笔与宣纸所产生的声音。这种方式类似于通过守一、听息、忘息而达到道体状态的道家的“心斋”。曾来德先生在谈及个人书法创作体会时说：“笔锋从纸上划过的‘音乐’，不仅丰富了书法形式上的节奏变化，推动、强化了我的创作欲望，而且更容易进入‘心手相师’的忘我的创作境界”。显然，这种对书法书写所产生音乐的倾听容易使得书法创作者达到道体状态而人书合一。曾来德这种“心斋”式的创作状态，修身修心，以道体为旨归，又注重现代性、个性与生命精神的抒发，这为当代书法创作自觉进入道体状态提供了重要的法门与经验。

　　4、书法的形式构成对绘画的智取与借鉴

　　如果说曾来德对书法时空的时间性拓展主要通过强调书法音乐性来实现的话，那么，他对书法时空的空间性的拓展则主要得力于绘画。他认为，古人从“书画同源”的理路出发，使绘画“发现”了书法，正是由于书法笔法在绘画中的自觉引入，中国大写意水墨画由此进入一个新的境界。而曾来德则让书法“发现”了绘画，从绘画中汲取了造型因素和构成因素，使得中国书法在空间性的拓展上获得了新的自由天地。“构成”一词始于西方，虽中国画在古代无此称谓而称为章法，名虽不同但其意相通。中国画的构成主张以大观小，小中见大，不以立足所察之视野与明暗变化为限，而是透过一切外表征象，遗貌取神，“本于立意”，彰显其内在神采与精神。其表现空间的关系不局限于焦点透视，而使用“深远”、“高远”、“平远”。并在平面布局中注重的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，万物归一，在二维的平面上通过人与自然的契合创造了一个自由的心灵宇宙。

　　曾来德在现代书法创作中的空间意识具有明显构成的意味。且在书法的构成上煞费苦心。他时刻把握着“理性经营、感性挥洒”的原则，并在书法的构成上动用了多元素和多次构成的方法，使得书法主体在宏阔的构成背景下展开。用粗大厚实的线条把书法的点线表现扩展到了面，从而形成了虚实的强烈对比与冲突。并在汉字系列中保持汉字“模糊”的认读结构，避免了与现代绘画的区分。大字书法的线条既是书法作品的构成，也是空间分割的边界。而小字的落款因势利导地沿线条的边界流动式地展开而又形成一个块面。并与粗壮线质构成的面形成了巨大的落差与呼应，增强了书法作品的视觉形式美感。且采用墨色的浓淡变化使得书法的平面表现具有一种纵深感。这种对绘画构成与空间结构的借鉴，使得他的现代书法虽在二维的平面书写，但却有三维的立体感的效果。欣赏他的现代书法作品，有一种人在字中“游”的感觉。这是他对古代山水画的“可观、可居、可游”的品评标准的可贵汲取与利用。为了能更好地拓展书法的表现维度，他在二维平面上营造了三维视觉感的背景，并把书法作品置于三维视觉的一维，在小范围为书法作品设置了一种生态环境。三维视觉背景也成了书法作品的有机构成部分，且和谐自在，浑然一体，增强了书法作品的形式感与感染力。为了能够便捷地产生这种具有三维视觉感的书法空间，曾来德对书法载体进行了革新与创造。新研制开发出来的宣纸本身就具有三维视觉构成的艺术效果。使得书法的书写则可以在三维视觉空间里获得更多的视觉构成的自由。创造性地拓展并颠覆了中国书法传统章法的构成。开拓了书法在二维平面内来展示书法三维视觉感的先河。这种情景营造与置入式的书法创作构成的方法与模式为中国书法生态环境的营造创造了一种崭新的路径与方法，也为书法用平面表现书法的多维时空与审美提供了宝贵的经验。书法的观念经过了“原始文化”为基础的神化书法观、自然书法观，“人本文化”为基础的比德书法观、解脱书法观，“生态文化”为基础的生态书法观。由于生态文化是现代文化的最佳模式，因此作为中国书法的生态书法观将是新时代书法观念的主流。曾来德通过对绘画构成与空间的合理借鉴，创造了一种全新的卓尔不群的现代书法样式，也使得他的书法作品具有了多维的审美品格。

　　曾来德书法对于绘画造型因素的借鉴主要通过点、线、面与墨色的变化来体现的。中国画的造型的本质是达意，形只不过是精神与情感意象的承载。写意的线条是中国绘画的造型基本构成单元。为了体现形的空间维度和彰显其意与精神，中国绘画在造型上以意为主导，采用了中锋、侧锋、皴、擦、勾、点、染等比书法更为丰富的技法。而中国书法的意纯粹是写出来的，因为中国书法空间的表现是在时间性的延续中存留、实现且体现其价值的。而书写性则是维持书法时续性的唯一手段。情感的抒发就在运笔的时间性流淌中而物化。曾来德书法在对绘画中毛笔写意造型技法的大量引入时，时时把握书法书写性的底线，在重视点与线的基础上，更重视面和墨色的变化与运用，不仅使得毛笔线质的表现力增强了，而且使得书法的造型具有了多维度空间感的意味。

　　来德就是来德，他以“不向历史屈服”的勇气，以中国当代书法发展的历史担当，“塑我毁我”的“来德精神”不断地开拓了中国书法生存与发展的疆域。他卓越的书法探索与创造使得中国书法传统在当代焕发了新的活力与生命力，形成了“来德样式”，证实了传统古老的中国书法与时代和国际对接并彰显当代人之精神的可能性。可喜的是，曾来德在书法形式的开拓与创造和书法现代性的阐发与探索的基础上，把新的目标定位在了自己所创建的书法语言与体系的深化、经典化和精神的涅槃与重生，以完成他心目中书法天地境界的最高理想。疆者无疆，对此，我充满着期待。

　　附：作者简介

杨锁强简介

　　杨锁强，字任之，号涤云堂主。1964年生，陕西扶风人。西安交通大学人文社会科学学院中国书法系教授，书法史论与书法创作两个方向的硕士导师。中国书法家协会会员，教育部中国教育学会书法教育专业委员会理事、学术委员，ATHENSINSTITUTE FOR EDUCATION AND RESEARCH学术委员，教育部《中国书法教育》副主编，西安交通大学“书法鉴赏”精品课负责人。主持及参与了国家自然科学基金、国家社科基金等32项课题的研究工作。在国家权威期刊发表学术研究论文70余篇，出版专著3部。获全国第八届书学讨论会三等奖，全国首届篆书作品展提名奖，西安交通大学艺术教学成果一等奖等各项奖励30余项。书法研究论文代表中国参加了在2009年12月希腊雅典召开的“7th INTERNATIONAL CONFERENCE ONHISTORY”（第七届国际史学大会）和2010年6月在日本大阪召开的“The Asian Conference Artsand Humanities 2010”（2010亚洲艺术与人文会议），并做了主题发言。