要讨论曾来德，不由得就要用问句来作标题，因为这个人总是在做让人惊讶的事情。《书法在当代讲述着什么？》，这是我二十年前使用过的标题，那时候，他的博采众长而又携带个性的书法创作，正把当时“中规中距”书法界搅得沸反盈天，他遇到的批评者，可能比拥戴者要多，他是当时不被理解的书法家之一，但也是追随者众多的书法家之一。他的横跨体例、纵贯古今的孤独探索，既是后来所谓“流行书风”的滥觞，也可谓对真正意义上“现代书法”的启蒙。但是，曾来德的“流行”与“现代”，都不是我们后来看到的千篇一律、被广为复制的“流行”与“现代”。

　　首先，曾来德并非为了引领时尚而书写。早期的曾来德，曾一度醉心于中国书法中碑的硬朗与凌厉，也因他的老师胡公石先生影响而偏重草书。但他受到胡先生一句话的刺激：“你即便写得和我一样好，也不会有价值，一个书家必须有有自己独特的创造。”正是在这句话的激励下，他开始“塑我”。不只是碑，不限于草，真、隶、篆、楷样样研习，从敦煌写经、各种民间书体、孩童涂鸦，乃至街头无名士的标语牌匾，都成为他学习描摹的对象。他的作品很快成为难以根据惯经验可以确认的可疑书体，有人甚至认为他缺乏传统根基，没有什么基本功训练。然而，他并不在乎，他只专注于汉字书写中那些尚未被穷尽的空间，他甚至试图带给人们新的视觉经验——逃离固化了的书法审美经验，辨识因时代、社会文化的变迁而带给书法微妙变量。比如现代建筑空间、艺术场馆等，对传统书法结体与布局乃至悬挂方式的影响。这造就了他的作品在尺幅、规格上往往是十分惊人的突破。他的楷书，尤其小楷，可能如卷帙浩繁的文献般无始无终，也可能如贝页经、简牍残片般需要破译解读，但在形态上、整体上则幻化出书法本身的时间感、历史感，乃至沧桑感、颓败感，反过来又给人文化记忆、文化基因的温馨亲切。他的多联草书，尺幅巨大，一气呵成，笔势强劲，在中国美术馆展厅可以贯通整整一面墙壁。

　　他又开始“毁我”：他很快把那些由于追溯书法本体而留下的探索足迹丢弃了，一来他不想固守已有的声名与成就，二来模仿效法者已经蜂拥而起。在一个人人都自以为是在表现个性，而所有那些可见的所谓个性只不过是相互复制的情况下，曾来德抽身而去，他开始以某种更全面也更具体的方式维护书法艺术的尊严肯荣誉。在曾来德看来，“塑我”然后“毁我”，是为了找到真我，一个真正的艺术家必须经历一个“塑”和“毁”的过程。他遍读古今艺术理论，广涉现代诗歌、音乐，从思想文化和社会政治乃至东西方文明差异等层面宏观中国当代艺术的命运，也包括书法艺术的命运。他投入书法教学，发表演说，出版论著和作品集，在躬身于书法艺术传播与普及的同时，默默思考求新变法的可能，界曾经的黑马一度消失了。

　　其次，曾来德对现代书法的理解，与中国艺术“现代化”过程中对形式的过度迷恋、对中华传统的恣意诋毁、对西方艺术的顶礼膜拜无关。他的最引人瞩目的动作，即是对现代书法与现代审美之间关系的检讨。因为在中国，可以说人人都会写书法，而一般公众在看待一件书法作品时，往往不只是单纯的形式审美，而是同时也包含了对“内容”的期待。又由于数千年来的书法史上，在汉字的基础上，可以说历代大师们已经把技艺发挥到了极致，所以曾来德曾经有意识地进行过由“文字系列”而“非文字系列”的系列实验。

　　一方面，他通过对汉字笔画的增减，也就是“非文字系列”，尝试摆脱一直为“内容”所桎梏的书写自由：“把点、线、墨作为书法创作的形式因素，通过点、线、墨的空间切割，构成有意味的审美形式”；另一方面，他更看重书写性，并且认为书写性是书法艺术的底线：无论对汉字构成的纯形式意味的探索，还是通过点线变化、黑白对比等，达成对形式语言的丰富，甚至包括对绘画因素的吸收，曾来德看重的仍然是“现代”与“传统”的联系。他有意揭示古典作品的欺骗性，正如他欣然接纳古代大师的某些“败笔”，考虑的还是承上启下、继往开来。他的结论是，“古中古”包含“新中新”，他既强调古法中的气韵生动，也常提及现代审美中的“感情”甚至是“激情”。某种程度上，他是在通过激活我们凝滞的审美经验而刷新书法历史，他部分地做到了让书法这一古老的中国艺术样式，与现代生活和现代审美重建联系，继续提供一个无法被替代的意义世界。

　　现在回到正题：曾来德如何由书法进犯绘画？

　　中国墨，这是近年来曾来德提到最多的一个概念。他不无极端地认为，中国艺术应定义为“墨”的艺术。在他看来，墨是中国艺术的本色，墨也成全了中国书画的历史，并且形成了独特的思想哲学。中国传统书画艺术中，墨分五色，具有丰饶的表现性，与西方对“黑色”的理解根本不同。然而在二十世纪以来中西方艺术的融汇结合中，如同科学技术一般，出现了一边倒的情况，我们丧失了艺术审美判断中的“中国标准”。从二十世纪中国文化在面临西方文化巨大冲击的情况下，书法艺术的超然自在，曾来德发觉，墨的艺术最有可能保留了中国艺术的本质和特性，他由此开始了对“墨”的重新发掘和再发现。

　　在迄今尚属罕见的“墨许山河”山水系列中，曾来德一如当年闯入书坛般，进入了焦墨山水的无人之境。用程大力先生的话说，这是“以书法入画法”：他强化了传统水墨中的“墨”而淡化了“水”。他的一个著名的定义是：“水大于墨是水，水墨并重是水墨，墨大于水是墨。”因此之故，我们看到在那些如宇宙洪荒、如盘古辟地之前的浩荡和静穆之境，即便也有隐约的房屋，模糊的题款，但与印象中千古不变的中国“山水画”完全不可同日而语。约略看上去，至少有如下几个方面可以明确辨识的

　　一是对中国绘画中“天人关系”的现代转换。中国古代绘画，原本蕴含着一种认知自然、表现自然的哲学，也就是“天人合一”。在我们看到的那个悠久传统中，往往看似有对自然的敬畏，有对人的主体意识的淡化或抑制，然而透过这些谦卑的表达，我们也可见艺术家、特别是文人画家们的隐秘野心：因为和凡尘社会对峙的关系，山水被系于重要的一端，是一种孤高清洁的倚靠；同时，山水又是遭贬损的，它是藏身之处、避难的场所。危岩险壑，层峦叠嶂烟岚瀑布，有时不过用来遮挡内心深刻的失意，甚至被用来形喻一种宿命论的人生观、世界观。这就造成对自然世界，对客体世界认识上的肤浅、表现上的简单。曾来德由书法而进犯绘画，就是从这个意义上开始的。他不是一花一叶观世界，而是一步跨越古代历史，在“存在”的意义上重新审视自然，打量客观世界。在他的笔下，自然（山水）仍具有无可撼动原初之美，不可搬用，无从把玩，更不容狎亵！这无疑代表了一种更开放也更现代的自然观。

　　二是对民族本色、对中国文化的嘉许。我们看到，在文化精神方面，在思想意识上，曾来德可能是现代、后现代的，或者说是与时俱进的，但就表达方法、工具材料而言，他又是充分尊重古代遗产，忠实于民族本色的。特别是“墨”，这个他认为既包含着“道”也包含着“文化”的“精神性存在”，是他在山水画实践中坚守的绝对性要素。在曾来德看来，没有墨则没有一切，墨的浓淡深浅，墨的皴擦点染，运笔的有序或无序，墨与宣纸之间可控或偶发的图像机理，都蕴含着如造物一般神秘规定，也隐藏着随时可能呈现的奇迹。他的“山水”概念，似乎已经不仅仅是惯常的一种人文场所、情景，而是一种自然地理，甚至如地球的卫星照片一般，极大地扩张了我们的视觉经验。他的所有作品，除了钤印和一定的留白外，只有墨。他明确拒绝了对西画中造型方法、光影透视特别是色彩的简单“结合”，只是在东方审美、民族意识的层面灌注一种阔大而开放的世界感受。

　　在书法实践中，曾来德即有过笔墨的解放之说，当他以书法之法大举进犯绘画之时，同样的解放更是无所不在。他对水墨画形式意味的拓展，使我们看到的山水，不再是一种书斋式情调和趣味，不再是文人士大夫精神游戏层面的轻浅对话和酬答，而是对“现代山水”的现代审美，这样的审美，某种程度打破了古代绘画必须经由特别训练才可以观赏的狭隘性质，是对每一个现代观众开放的。曾来德的大山水、焦墨山水仍在拓展之中，其中包括了对人们视觉经验、观赏方式的拓展，我们有理由乐观地期待。