宋代以后，中国书法开始了一个在真行草隶篆既定书体之内的风格流变的进程。当代书法仍不是在创造一种书体，它在总体上仍未能实现对风格流变进程的超越。于是，当代的书法家几乎被推上了一条绝路——既不能摆脱“汉字线条构成形态”的书法本体，又不能亦步亦趋于历代大师们的足迹。正是在这绝路的尽头，我们才能体味出曾来德书法的意义！

　　曾来德的书法洋溢着强烈的生命创造精神，自我认同、自我实现意识贯穿于从习帖到创作的过程中，展现于从结字到通篇构成之中。习帖，他注重领悟对象的内在精神，鄙夷麻木地“复制”古代碑帖；用“心”去读去写，而不是用“手”去机械描摹。书写，他打破常规的程序而尽情挥洒，或先下后上，或先右后左，一切依其势的呼应、情的顾盼……当然，说曾来德形成了新的艺术语言形式，更主要的还是指他对用笔的独特理解和操作，以及由此产生的新的汉字线条形态。曾来德认为，执笔方法往往决定着一种书写风格，而每改变一种用笔习惯，都会产生一种新的意味。在实际运笔中，曾来德动员起身体的各关节而力注笔端，施加笔管以不同的力度和向度而锋出八面。毛笔，作为抒发性灵的工具，被曾来德以极大的自由度去把握、发挥。或两指捻管、或三指撮管、或侧握、或回钩，不同的执法，决定着笔的不同运行轨迹；或逆锋而行、或侧锋而转、或卧笔、或拖拉，不同的使转，使笔锋全面地施展，由此产生了多变的线条质地和表情；或小笔写大字，或大笔写小字，笔与字的不对应，激化出线条容量和字的结构间的巨大反差——几乎是以全新的运作，曾来德对汉字的线条进行了重新塑造，他的作品形态因此而别具一格。书法的变革不能在它的本体之外进行修饰和装扮，只能去重新呼唤那原本蕴藏于他自身的生命力，而对书法构成元素的线条的再理解，再创造，就成了这生命力转换的惟一契机了。曾来德把握着这个契机。这样，曾来德就不仅带给了我们新的语言形式，更为当前书坛找回了久已失去的“创造意识”。如果说绝大多数的书家还曾为自己的书风相近于某一古人，今人而深感遗憾的话，那么，他们对自己的作品与作品的雷同却不曾汗颜，也许他们还正为自己风格的稳定成型而喜不自禁。可是，这种对自己的复制，这种如同啤酒、罐头而成批生产的作品的背后，不正表征出作者的生命精神的枯竭、创造意识的疲弱吗？而曾来德的创作和作品在自觉地高扬这种精神，呼唤这种意识。他以“塑我毁我”为座右铭，他的“每一次艺术实践都在捕捉一种感觉，每件作品都在表现一种瞬间的感觉”（曾来德语）。感觉的驱动必然使作品常具新意，对感觉的捕捉必然要打破用“熟”的程序，也只有在这种过程中，作者的主体意识才得以最大限度地展现。无论是执笔的多变还是行笔的调整，曾来德都在寻求与某种特定感觉的契合，他所有的线条，都是在这特定感觉以外在限制（如长锋的敏感性，新的执法的未知性）两种力量相较中挤压生成，它不但是多变的，它也是不可重复、不可再现的。一次性的创作，使书法有幸摆脱了匠人的把持而完善了作为艺术一个门类的自身的规定。

　　既然我们谋求新的形式，既然我们崇尚创造意识，那么，我们就有理由去鼓吹曾来德书法的意义。