当中国人文科学的门类界限渐趋模糊，当小说靠近诗，具备了诗性；评论与哲学靠拢散文，具备了感性的文学显现，中国书法与绘画终于遭遇了曾来德。这个狂妄到令在他之前几千年书法史画了句号，从而翻开一页篇章的人，不仅以实践，而且以理论，给中国当代书法开拓出艺术新天地。

　　这当然不只指曾来德对书法的创新发现，还指他一脉相承善待传统——他用感情与理性合一的创作，带给人们崭新启示：无论书法背负的文字语词历史责任，或者因为回顾这责任迸发的强化书法艺术自律精神的双重合一意识（他称之谓“双重变奏”）；也无论书法从表现语词意义的单一性中解放，并转换时空，遵循艺术自律发展的探求（他称之谓“时空裂变”）；也无论书法别开生面地寻求对绘画形而上的影响（他称之谓“五色之象”），都不可能也不能够撇开传统。那么，我们的解读就从传统开始。

一

　　我们知道，中国书法的载体是汉字。它被有关研究人员下的定义为，具有实用性和交际性，以毛笔为表现工具的线条造型艺术。由此得出两个事实：一是强调它的艺术性建筑在交际性、实用性基础之上，说白了，是指书法的艺术性不能跑出汉字实用的规定性，这就局限了书写艺术的发展天地，使书的感情在字的法度中不得超越雷池一步。二是强调其工具性。这指书写担任的记录民族发展史的责任。换言之，书法因其担任的责任，浸透了中华民族千年的历史情感，中国文明史已在无意中将“不同时期的时尚，异端邪说，乃至书法家们的骄嗔、任性和狂妄，都会聚到了书法当中……”（曾来德“双重变奏”）书法尽其可能地容纳了中国几千年上层建筑与文人学士的形迹性格。这甚至包括因为钢笔的加入，从而使毛笔卸去历史责任的当代书法，也已像被人呵斥惯的仆人，不懂怎样创造自由生趣的能力了。基于此，我们说书法遭遇了曾来德。

　　关于曾来德，梅墨生曾经这样评价：“艺术的曾来德。”我认为十分贴切。意指曾来德是第一传统。传统在曾来德眼中不仅是“谬误的知识，或者存在有关传统的谬误知识”（曾来德“双重变奏”），而且是“漫长时光中伟大书写者凝聚了书法精神惊人成就时，留下的书法存在的更大空白和幻象”（同前）。这想像是由过去存在和现在努力发现的合一，即传统使命感与本体艺术感的合一；涵盖语词意义与书写者笔墨情调的合一。这合一被曾来德称为“双重变奏”，的确是曾来德之前的书法艺术家创作意识中不曾完整具有的。

　　曾来德另一发现是，他将书法推及原始“造字”时空，重申汉字的绘画表意特征：一个字就是一幅抽象的画，或者是表示画意符号显现。这使人重新感悟“字”本身的意义的内容。当书法力图表现这意义和内容，就超越了它因实用性而被规定的意义的内容。致使“线的汉字和象形的汉字所包含的生机活力，预示了书法美学的宏大诗境。”“书写者由‘书法作品’而向‘书法精神’突飞猛进地跨越”（曾来德文字系列）这直接给书法带来了汉字的新生命——书法对“字”的艺术表现之路也被大大拓宽了。

　　当然，这些拓宽都起始于曾来德对书法艺术的时空意识。无论“双重变奏”，无论文字与语词的合而分又分而合，都源于曾来德对书法的逼近观察和认识。因此，当曾来德划书法为“时空裂变”的历史、艺术分期，我们当然尊重他的划分——他已以他的书法实践证实了这种划分的科学性。

二

　　至此，作为优秀的书法家，或者给书法注入思想的发现者，曾来德都已当之无愧。可是他却跨出又一步，把视线投向绘画，并力图有所建树。

　　我们当然了解中国画较之中国书法遵从艺术自律发展的机会早得多。这首先来自人类爱美的本真，其次受中国几千年封建父权制影响。纵观中国书法与中国绘画发展脉络，始终无法逃脱封建制度的樊篱。倘若书法在这个樊篱中也体现出封建社会父性的负重，那么绘画则体现了母性的贤淑。绘画始终以其温厚的爱，给中华民族带来体恤。然而她的自建发展果真像表象演示的那样无拘无束吗？

　　我们当然了解绘画经历的雍容华贵。它曾伴随历史的脚步在封建社会的盛典中展尽风采。无论莫高窟浮雕、龙门云岗石窟浮雕，乃至深厚富贵的北宗绘画、空灵飘逸的南宗绘画，都曾一展母性的博大和少女清纯。这时期，中国绘画风格的厚重与丰富多彩是与封建制的鼎盛洪福齐天的。然而宋以后，随着国力的衰退，外族的侵入，中国士大夫阶层的文弱气息缭绕朝廷。绘画的厚重感几尽匿迹，南宗画由灵动、飘逸趋向小家碧玉（这里不包括民间民俗画）。尤其优秀文人的报国无门，使渐兴的文人画成为他们借酒浇愁的发泄契机，成为上层士大夫摆阔斗雅的观赏。不客气地说，此时的南宗画已荡尽往昔潇洒，要么作为孤傲文人托景寄情的风尘知音，要么沦为贵族阶层的风情小妾。当然，无论文人的知音抑或贵族的小妾，仍旧风韵独秀、任由自律地发展。由此，中国画笔墨功夫锻造得炉火纯青，不然如何得以父权社会恩宠！因此，当我们那么为中国绘画情有独钟地骄傲叫好，却不得不悲愤地承认，它在中国文明史上的地位一大段时间里其实是很卑微的。这身份甚至保留到养育它的封建制迅速解体的当代——中国画终于逐渐明白，它的体貌的单薄与情态单一，已不适合当代中国迅速发展的丰富国情，若不早生贵子，终归有一天，只在怀旧的缠绵中博得少数人欢欣，而真正由于教育普及崛起的大批新秀，怕早就性情别移了。

　　当然，我们说的绘画如曾来德解释，是与西方绘画的参与无关的。我们只指中国画中“对光影透视、几何与解剖等科学意义不涉及”（“五色之象”）情况的绘画——那些曾涉及具有西方科学意义的绘画精英，早在1919年民主与科学引进中国时期，就参与嫁接新生命的尝试了。现已养育出一批锐不可当的雄强之子。然而，怎样赋本土绘画予新生命，一直令谨守祖训的当代中国画家苦苦冥思。也基于此，曾来德对书法的革命，引起了绘画界注意。

　　这个发现从曾来德忙于为修正书法在绘画中的补白地位开始。曾来德大声疾呼之余，突然发现绘画也正发现书法。绘画正从书法自古就有的品质中反思自己，从而悄悄孕育一场传统艺术精神内部的革命。绘画已从书法中寻找到自身表现得过于写实，从而妨碍了自律发展的独特个性。意识到它若与书法的理论结合，将利于双方艺术精神的发展。对此，曾来德称之为“五色之象”。曾来德认为“书法已在不背弃规定性的前提下涉入了绘画，或者说书法以绘画表现了自身”——“现代艺术的历史命运已使各艺术门类间的界限不那么严格了”。中国书法与中国绘画已在重新相识中再获新生，它们已成为两棵相持独立的树，准备抽芽发叶孕育硕果了。书法最初的果实，就是曾来德的“非文字系列”。

　　谈到“非文字系列”这个独特发现，我们首先必须理顺作为人本的曾来德与作为文本的书法的关系，以免造成分析过程中不必要的误会。究竟人本创造制约文本，还是文本限制人本，这是一个真正的艺术家应当十分明晰的道理。因此我以为，曾来德作为人本有无权力在遵从书法艺术规律前提下规定创作文本的书法，或是囿于几千年书法文本基础限制人本的规定创作，的确是坚持什么创作观的问题，因而关系到艺术的继承和发展的关系问题。也关系到艺术创作的进步问题。单纯地发展，割裂继承与发展的关系肯定错误。然而只重继承，不再突破创新，让传统的艺术思维与实践周而复始，没有螺旋上升，没有进步这肯定也错误。因此要在继承中发展，吸收古人与现代人的双氧才能使艺术创作进入良好的新陈代谢状态。那么，曾来德的人本的积极创作态度已被肯定。他由此创作的“非文字系列”经过实践证明也是遵从了艺术发展规律的，也就应当被肯定。因为它在被创作过程中，由人本的曾来德发现了原有书法“那充满了动感与繁衍生机的辉煌线条会受挫、停顿和终止，消失在文字之外、纸张之外，那伴随着线条的奥妙运动朝向未知世界的心灵冲动也会遭到断然拒绝”（曾来德“非文字系列”）。于是曾来德遵从艺术法则突破了文字局限，从而突破了传统。他尝试通过文字寻找隐匿于黑暗中的文字延伸，即“汉字的精神性存在”。这使我们意识到“在文字被作为人类的交流工具而固定后，人们看到的只不过是文字的某个时空过程或阶段。完全可以还有很多尚未出现的文字和许多已经消失的文字，即我们从文字学意义上无法辨认，还可能不知道怎样去书写，但它们是文字的创世纪与启示录”（曾来德“非文字系列”）。此意识像一道闪电，照亮了书法乃到绘画的创作空间。“非文字系列”正是这空间的一颗魔果。实际上，曾来德一直引领我们浏览的，正是结出这颗魔果的树根与树干，而要这棵大树多结果实，必将依靠大批艺术家思考和劳动。那时候，中华民族，无论书法或者绘画的树干上，都会果实累累而压弯了枝头。